吴幼坚【书理画论】——心正则笔正（2018年第47期）-书法报·书画天地
吴幼坚【书理画论】
心正则笔正
——柳公权的书法艺术
□张 帆
唐代的政治经济发展到晚唐时期，已经不复盛、中唐时期的鼎盛局面，国势日趋衰微，与之相对应的是书坛的寂寥与冷落，盛、中唐时期书坛百家争鸣的局面已经不复存在。晚唐书法家不管是在数量上，还是书家水平方面，都无法与盛、中唐时期相提并论，晚唐书家中值得称道的更是寥寥可数，所幸者有柳公权，可以延续前贤之风，使书法一脉不至于在晚唐时期彻底式微，而以其独具风格的“柳体”与“颜体”并称为当时楷模，并垂范后世。
一
柳公权（778—865年），字诚悬，京兆华原（今陕西铜川耀州区）人，仕宦人家出身。柳公权的父亲柳子温官至丹州刺史，子温卒后被赠以尚书右仆射之职，兄长柳公绰（763—832年），字宽，小字起之，贞元元年（785年）登贤良方正，能直言极谏科，授秘书省校书郎。贞元四年，柳公绰再登是科，授渭南尉，而后官至河东节度观察使。柳公权比柳公绰小十多岁，元和三年（808年），柳公权登进士科，又登博学宏词科。柳公权“幼嗜学，十二能为辞赋”，宪宗“元和初，进士及第，释褐秘书省校书郎”，柳公权由此走上了仕途。但柳公权的仕途并没有因此而踏上坦途，相反，他滞此职长达十年之久，并未能及时获得升迁。柳公权校书期间，在闲暇之时写下了不少书法作品，其中既有为佛家寺院书写的经书典籍，也有应邀书写的碑版书法，目前可知的柳公权最早的书法作品，是书于元和十二年的《柳州复大云寺记》，这是柳公权应族人柳宗元之邀书写的，而最终，柳公权还是没能摆脱作为一个书家的“阴影”，他凭借书法方面的才能才得以迎来仕途方面的转机，显然，柳公权担任校书郎期间的书法作品，成为了他仕途转折的一个契机。
元和十四年，柳公权被夏州（今陕西横山附近）刺史李听辟为幕僚，掌书记，他的仕途才开始迎来了转机。第二年柳公权进京奏事，得刚刚即位的穆宗李恒召见，穆宗对柳公权所书《题朱审寺壁山水画诗》大加称赞。根据钱易的记载：
“柳公权尝于佛寺看朱审画山水，手题壁诗曰：‘朱审偏能视夕岚，洞边深墨写秋潭。与君一顾西墙画，从此看山不向南。’此句为众歌咏。后公权为李听夏州掌记，因奏事，穆宗召对曰：‘我于佛寺见卿笔迹，思之久矣。’宣出充侍书学士。”
为皇帝侍书，其职务类似朝廷专职书法教师，看似荣耀，实际在宫中的地位却很低下，同艺人、工匠视为同类。穆宗召柳公权入宫侍书，最初目的应该也不过是出于役使方便的原因而已，并非出于艺术需要方面的考虑。
穆宗死后，柳公权也旋即出翰林院为起居郎。敬宗朝时，柳公权仍任侍书内廷，柳公权在这个没有品位的职务上一做就是七年，这种职务连起草文书的资格都没有，因此，柳公权恳请身居高位的兄长柳公绰向宰相李宗阂致信请求调换工作，信中说：“家弟苦心辞艺，先朝以侍书见用，颇偕工祝，心实耻之，乞换一散秩。”得益于李宗阂的大力帮助，柳公权“乃迁右司郎中，累换司封、兵部二郎中，弘文馆学士”。所谓“工祝”，《诗经·小雅·楚茨》中说：“工祝致告，徂赉孝孙。”高亨注：“工祝即祝官。”而《楚辞·招魂》中说：“工祝招君，背行先些。”王逸注：“男巫曰祝。”即古时在祭祀时专管祝祷等事宜的人。柳公权的职务与工祝类似，他内心的苦闷与羞惭也就可想而知了。
文宗时，柳公权迎来了一生仕途的最大转机。太和八年（834年）十月，柳公权第三次入翰林院充侍书学士，由于文宗李昂对柳公权的书法颇为爱重，曾有“钟、王复生，无以加焉”的赞誉，于是恩宠日加。翌年，柳公权即迁知制诰，充学士，兼侍书。开成元年（836年）迁中书舍人，二年改谏大夫，三年迁工部侍郎，加翰林学士承旨，居亚相之位。此时的柳公权，虽然仍兼职侍书，但地位已经与工祝有天壤之别了。
武宗朝时，柳公权初任集贤殿学士，兼判院事，封爵河东县伯。后历太子詹事、宾客，官至太子少师，世称“柳少师”。又因其显爵为公，因此先前关于侍书的记载也就不见著于史了。“大中初，转少师（从二品职），中谢，宣宗召升殿，御前书三纸，军容使西门季玄捧砚，枢密使崔巨源过笔。一纸真书十字，曰‘卫夫人传笔法于王右军’；一纸行书十一字，曰‘永禅师真草《千字文》得家法’；一纸草书八字，曰‘谓语助者焉哉乎也’。赐锦彩、瓶盘等银器，仍令自书谢状，勿拘真行帝尤奇惜之。”所受荣宠一时无两，柳公权的这段经历不由让人联想到盛唐时期唐玄宗召李白作乐府新词，而高力士脱靴，杨国忠研墨的传说，而与李白转遭厄运不同的是，柳公权所受恩宠有增无减，在武宗、宣宗、懿宗三朝官阶由三品升迁至二品，可谓荣耀一时。但在大中十二年（858年），八十岁的柳公权因年老反应迟钝，“先群臣称贺，占奏忽谬”，因为误称尊号，被御史弹劾。据《东宫奏记》卷下所载：
“至十二年元日受贺，太子少师柳公权，年亦八十，复为百官首，殿廷辽远，力已绵惫，称贺之后，上尊号‘圣敬文思和武光孝皇帝’，公权误曰‘光武和孝’。御史弹之，罚一季俸料。七十致仕，旧典也。公权不尊典礼，老而受辱。”
可见，如果不是皇帝看在柳公权年迈的份上，换了常人犯下这样的错误，只怕会有性命之忧了，当然这也是柳公权不顾年迈，仍坚持在朝为官的隐忧，对照柳公权初入仕途的境遇，老年时期他过分留恋仕途，也许与年轻时不被重用有关。这段经历毕竟只能算是柳公权后期仕途的一个小插曲，咸通初，柳公权位列太子少傅，咸通六年（865年）柳公权卒于家中，享年八十七岁，追赠太子太师。
总的来看，柳公权作为晚唐重要的朝堂大臣，他在政治上并没有特别突出的贡献，与同是书法大家的颜真卿有很大区别。与颜真卿慷慨壮烈的一生相比，柳公权一生志耽书学，潜心研究诗词书艺，他对于后世的贡献，也多集中在了书法方面。
二
柳公权在唐穆宗、唐敬宗、唐文宗三朝均担任侍书一职，任宫廷内最高级的专职书法教师长达二十余年之久，其书名在当时极为显赫，为时人所重，史书载：
“当时公卿大臣家碑版，不得公权手笔者，人以为不孝。外夷入贡，皆别署贷贝，曰：‘此购柳书。’”
又载：
“艺奋神工，时推妙翰。凤鸾异态，龙虎殊姿……若非思与神凝，韵无俗累，则安能致兹遒逸，超彼等夷。穷钟蔡之楷模，入王羊之阃域。往者事相公尝谓侍郎能以书谏者，今则行执陶钧，坐登台辅，终提一笔，以绝百僚，后之来者，延颈而俟。”
当时的书坛，徐浩、颜真卿已经去世多年，声望已经渐稀，同宗柳宗元书艺水平虽高，但终究书名为文章所掩，因此这样的书坛大环境也为柳公权独执牛耳提供了良好而优渥的土壤。
柳公权一生所书作品极多，但遗憾的是大部分书作已经散佚不可获见，现在流传下来的书作仅二十余件，其中墨迹确实可信的仅有《〈送梨帖〉跋》一件而已。碑刻书法十三件，而其中又有托柳公权之名的伪作羼杂其间，现在所谓《李晟碑》是后人重书重刻之作；《苻璘碑》不论碑文还是书法均系伪造；《金刚经》《太上洞玄消灾护命经》《福林寺戒坛铭》也均系后人托伪之作。而详查柳公权存世真迹则可以发现，其六十岁以前的书作仅有《钟楼铭》和《礼部尚书冯宿碑》两件，而这两件作品又分别书写于柳公权五十九岁以及六十岁这两年期间，十分贴近六十岁的分界线，因此并不具备太翔实的参考价值，这无疑就给后世研究柳公权的书法分期增加了难度。而根据柳公权现存书迹以及历史文献记录来看，柳公权的书法也确实可以以六十岁作为分界，进而划分为两个时期，即六十岁以前视为前期，六十岁以后视为后期。
柳公权前期的书法主要以集古人为主，之所以集古，也正是由于他的书法尚未形成独立的自家面貌，因此下笔均有来历，多能从古人碑帖中找到依据。史书记载：
“公权初学王书，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家……上都西明寺《金刚经碑》备有钟、王、欧、虞、褚、陆之体，尤为得意。”
从这段记载可以看出，和唐代大部分书家一样，柳公权的书法也是从学王羲之起步的，只不过对于专门学王字的书家来说，柳公权的书法师学甚广，可以说广采诸家之所长。而所谓“近代笔法”，从西明寺《金刚经碑》的书迹来看，应当主要集中在了欧阳询、虞世南、褚遂良、陆柬之几位初唐书家身上，而董逌在《广川书跋》中，也提到了这件作品，有“此经本书于西明寺后，亦屡改矣。经石幸存，不坠兵火，柳玭谓‘备有钟、王、欧、虞、褚、陆之体。’今考其书，诚为绝艺，尤可贵也”的描述，北宋时董逌所见的，应该是安国寺的摹本，而柳玭则是柳公权的侄孙，所云“有钟、王、欧、虞、褚、陆之体”，虽是柳公权亲属所言，但其中难免有夸饰之嫌疑，且当时晚唐书家无不以此初唐四家为书学楷模，因此后世学者在研究的时候仍不可尽信，更兼现存拓本不真，因此并无确切的参照物来对照柳公权的书法是否师学了以上四家。
《钟楼铭》，全称《大唐迴元观钟楼铭》，是1986年11月15日在西安东郊出土的碑刻书法作品，此作可以为上文提到的柳公权集古提供参考。《钟楼铭》书于开成元年（836年）四月，廿四日立于万年县迴元观内。该铭刻为横石，长124厘米，宽60厘米，厚18厘米，青石质。字体略小，时柳公权五十八岁，从前四行小楷署款来看，结体端方平正，且字形略扁，带有隶书意味，确实有钟繇、王羲之的遗意。从正文来看，结体与褚遂良《孟法师碑》有近似之处，均属于方正宽博一路，而在“宫”“门”等字的处理上，与欧阳询所书《九成宫醴泉铭》并无二致，用笔锋芒凌厉，筋骨显露处尤其可见其铦利，而竖画的处理更是借鉴了欧阳询所惯用的内弧写法，使得单字更加严峻刚劲。但需要注意的是，《钟楼铭》中对于虞世南、陆柬之等人的笔法体势，已经不可获见了，大部分字的结体已经具备了柳公权个人独立的结体风格，其结构往往在错位中寻求变化，比如左右结构的“蹲”“钟”“楼”等字，就是将左边的偏旁往上挪位，形成左高右低、左短右长的结字形式，在不平衡中求得书体的韵味来，但此碑也存在一定的缺点，那就是由于单字的结构较为多样，造成了章法上有失和谐而略显得杂散一些。此外，《钟楼铭》因久埋于地下，未经后世的反复捶拓，除碑面和个别字稍有残损之外，整体甚少磨损，也因此是与初刻最接近的一件书作。
《礼部尚书冯宿碑》是柳公权六十岁所书的作品，此时正是他书法风格发生蜕变的过渡时期。在《冯宿碑》中，柳公权的用笔笔法更加向虞世南靠拢，尽管在结体上仍然延续了《钟楼铭》的宽博端正，但已经不像《钟楼铭》那样瘦劲了，而是更加圆润，而《钟楼铭》可以在晋唐诸家书法中找到祖本的特点，在《冯宿碑》中也已经渐渐消失了，取而代之的是个人独立体貌的初步形成。尽管此碑较之《钟楼铭》磨损相对严重一些，但却可以从“阳”“太”“维”等相对较为清晰的单字中看出书写的爽利快健，这似乎正在暗示一种更为精炼的“柳体”即将孕育而出。《庚子销夏记》引杨用修语云：“诚悬《冯尚书碑》亚于《庙堂碑》。”《石墨镌华》云：“此碑柳书结字小差胜《玄秘塔碑》，尚不堪与薛稷雁行。杨用修云亚于《庙堂碑》，过矣。”据此可以适当推测，柳公权早期的书法，时间越靠前者，越接近古人，结体的变化也就越丰富，相对来说章法也就可能越散乱。
与前期书法相比，柳公权后期的书法才真正展现了他的个人风格，也正是在这一时期，成为后世典范的“柳体”才正式被创造出来，这是一种迥然不同于前人的崭新书体，这其中又以《玄秘塔碑》最为著名。《玄秘塔碑》，全称《唐故左街僧录内供奉三教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》，裴休撰文，柳公权正书全文并篆书碑额，会昌元年（841年）十二月廿八日立在西京。《玄秘塔碑》的里程碑意义在于，它标志着柳公权的书法已经进入了一个完全成熟的新时期，在《玄秘塔碑》中已经完全找不到古人成法的踪迹了，其中既没有欧阳询“森森焉若武库矛戟”之雄强猛利，也见不到虞世南“内含刚柔”的典雅虚和，更见不到褚遂良“美人婵娟，似不任乎罗绮”的遒媚柔婉，而是完完全全个性独立的“柳体”面貌。在结体方面，《玄秘塔碑》展现出的是内紧外松的形式，前人如欧阳询、虞世南、褚遂良等书家，均是在晋人楷书的基础上形成了个人的风格，但是上述几家在结体上也具有一定的共性，就是单字的结体较为匀称，并不见大开大合的趋势，这也是晋人楷书俊逸停匀的一种体现，而《玄秘塔碑》则反其道而行之，单字中宫收敛紧密，而四周疏放，笔画向内攒聚而向外辐射，于大开大合之间寓壁垒森严，如“安”“察”“兼”等字，都是中宫收紧而笔画外拓的形式，这是柳公权书风成熟时期的一大显著特征。此外，《玄秘塔碑》中如“大”“夫”“金”“丈”等字，均呈现出撇低捺高的态势，而对比欧阳询、虞世南、褚遂良等人的撇画和捺画，两笔的终端最终是落在同一水平线上，相对更为对称均衡，呈现出静穆端立之美。而《玄秘塔碑》中的撇低捺高的设置，再配合撇画纤细而挺劲，捺画粗劲而舒扬，静中有动，呈现出潇洒超逸的美感来。在用笔方面，柳公权较之前人其实并没有特别大的突破，但《玄秘塔碑》的高明之处就在于柳公权已经能熟练驾驭各种笔法为己所用了，与严谨扎实的结体相比，《玄秘塔碑》的用笔显得十分灵活，起笔多用方笔，收笔多用圆笔，长画多瘦而短画多肥，竖笔挺健而横折圆劲，因此在面貌上越发显得轻重有致，变化多端，即所谓既见筋骨坚强，又有血肉充实。而另一件《神策军碑》，因书于解脱内廷侍书之职的时候，书法风格减弱了兢兢业业而恭谨供奉的态度，反而较为温润，既无《钟楼铭》之险峻，遒媚处也更胜过《玄秘塔碑》，如果说柳公权的书法在会昌之后有趋于丰润的趋向，那么《神策军碑》已经初步具备了这样的特征。
三
一般来说，柳公权的书法出自柳氏家学，刘禹锡《酬柳柳州家鸡之赠》中有所谓“柳家新样元和脚”的说法，即认为柳公权的书法出自同房族兄柳宗元而更胜一筹。而对照柳公权兄长柳公绰的书法来看，兄弟二人多有相似之处，其典雅方正之处正是出自柳氏家学。而柳公权的书法，虽然取法颇广，但对“柳体”形成产生实际影响的还是颜真卿和欧阳询二家，其字笔法学颜而结体取欧，后加以变化而终成自家面目。由前文可知柳公权确实学过欧阳询，而从存世书迹中也可以得到更直观的判断，但至于柳公权是否学过颜真卿，他自己并没有明言。柳公权比颜真卿小七十多岁，而关于柳体书出颜真卿的说法，则始见于苏轼“本出于颜，而能自出新意”，至范仲淹《祭石学士文》中所云“曼卿之笔，颜筋柳骨”，借以称颂石延年的书法，“颜筋柳骨”的说法遂成为定论。
除书艺之外，柳公权留给后世印象最深者当属“笔谏”一事：
“穆宗政僻，尝问公权笔何尽善，对曰：‘用笔在心，心正则笔正。’上改容，知其笔谏也。”
关于这一“笔谏”之说，不仅反映了柳公权的善谏，同时也为后人留下了他敢于直言进谏的谏臣形象。需要注意的是，历来对柳公权欣赏或不喜者，基于立场以及领悟的不同，都有不同的评语论断，其中现代学者启功先生的一则小诗颇可发人深省：
“劲媚虚从笔正论，更将心正哄愚人。书碑试问心何在？谀阉谀僧颂禁军。”
后注曰：
“当其下笔时，心在肺腑之间耶？抑在肘腋之后耶？而其书固劲媚丰腴，长垂艺苑。是笔下之美恶，与心中之邪正，初无干涉，昭昭然明矣。余为此辨，非谓心正者其书心不善，更非谓书善者其心必不正，心正而书善者世固多有，而心不正书更不善者，又岂胜偻指也哉！”
由此段辩证论述，后世研究学者或许也能得出属于自己的判断来。
以颜真卿、柳公权为代表的唐楷，为后人提供了“二王”晋代楷书之外的另一种楷书技法模式，因此在书法史上具有重要的意义。相比“颜体”，“柳体”的提按顿挫动作更加明显，笔画的装饰意味也更为突出，骨力劲健而法度森然，柳公权在初唐以及盛、中唐书家的基础上，将唐楷的法度进一步推向了极致，为后人建立了难以逾越的楷书法度秩序，此后虽然也有如宋徽宗者以楷书见长的书家出现，但创新均停留在了风格体貌的层面上，在法度方面都难以与“柳体”比肩，“柳体”也因此与“颜体”一样，成为唐代楷书的典型风貌，并垂范后世。