吴幼坚【书理画论】魏碑——人与自然的和谐体现（2018年第1期）-书法报·书画天地
吴幼坚【书理画论】
魏碑——人与自然的和谐体现
□刘志强
魏晋南北朝时期，社会动荡不安，人民生活在水深火热之中，适应社会意识需要的佛道之学勃然兴盛。佛道的宣传方法是以写经为一大功德。尤其佛学，凡新建寺塔、塑造佛像，必延聘文学之士，撰写文章以记其事。或凿石以作碑碣，或就天然岩壁摩崖镌刻。一时间，从汉代风行的立碑时尚，转向佛学的建寺造塔、立碑刻石。四海之内虽战乱不止，造像祈求长生的心理却更加炽烈，刻石佛记文字漫山遍谷，不下数千万，魏碑应运而生。清代曾有人统计称，当时碑碣不下九万六千三百六十之数。其实，据史籍考证，这个数还只是保留统计，并非当时规模。《洛阳伽蓝记》及《唐国史补》中载，唐代以前的碑碣留存超过九万之数一倍还多。据史载，魏晋三国时期，曹操有感于汉代立碑之盛祸国殃民，专门下过禁碑令，禁碑令中说：碑碣“妄媚死者，增长虚伪，而浪费资财，为害甚烈”，当时屡有禁止立碑的举措，到晋代也一再禁碑。所以，这一时期的南方碑碣留存较少，史书记载的数百种，后世仅余数十碑。王羲之等人的书法刻石也因此很少。许多碑碣被当作建筑材料，用于筑城备战、修路架桥等大规模的土木工程。然而，这种情况因为战争难以持续，加上汉代以来风气已成，或颂官吏功德，或记祖父生平，或尚道好佛以博虚荣，已成社会习性风尚。北方地区在晋代南渡之后，政令所不能及，自然碑帖盛行；南方在魏三国时期，也非曹氏可约束，当然也一度兴盛。到了南北朝时，北方拓跋氏建魏，一统黄河流域，前后一百五十年，尊佛尚道，从行政上给予刻立碑碣极大鼓励，一度佛寺遍天下，碑碣无数。纵括六朝，佛学给书法提供了艺术、开放、宽松的氛围和发展空间，形成了一种与汉以前民风朴实、经济较落后截然不同的社会文化氛围。《龙门二十品》等许多刻石书法由此而起，为魏碑书法和楷、行、草的纸绢书写营造了非常有利的社会大背景。
费声骞《古代碑帖鉴赏》称，魏碑是南北朝时期北朝的碑碣、摩崖、造像、墓志铭等石刻文字的总称，其中尤以北魏的书法水平为高，风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽。极有名的如《郑文公碑》《张猛龙碑》《高贞碑》《元怀墓志》及《张玄墓志》，已开隋、唐楷书法则的先河。清代中期倡导“尊碑抑帖”，冲破“馆阁体”的束缚，碑学兴起，书风为之一变。魏碑上承汉隶传统，下启唐楷新风，为现代汉字的结体、笔法奠定了坚实的基础。
元结是唐代著名文学家，罢官后居于浯溪，溪边山岩峰峦叠障，石壁嶙峋，《中兴颂》就刻在其中最大的一块石壁上。此文记平安禄山之乱，颂唐中兴之事。此刻石书风磊落奇伟，石质坚硬，经千年尚保存完整。《集古录》称赞此摩崖刻石“书字尤奇伟而文辞古雅”。董逌《广川书跋》卷八：《中兴颂》刻永州浯溪上，斲其崖石书之，刺史元结撰，结以能文，卓然振起衰陋，自以老于文学，故颂国之中兴，颂成，乞书颜太师，太师以书名时，而此尤瑰玮，故世贵之。今数百年，藓封莓固，远望云烟外，至者仰而玩之，其亦天下之伟观者耶！尝谓唐之文敝极矣，结以古学为天下倡首，芟擢蓬艾，奋然拔出数百年外，故其言危苦险绝，略无时习态，气质奇古，踔厉自将。尝曰“山仓然一形，水泠然一色”，大抵以简洁为主。韩退之评其文谓以所能鸣者，余谓唐之古文，自结始，至愈而后大成也。董逌《广川书跋》之《延陵墓字》曰：“墓字，便变化开合，如虎如龙，劲力豪爽，风行雨集。”《砥柱铭》：“其字因山势鑱凿，就其洼平，随多少置字，故不成行序，宛转索于嵚崎间以摩，故石虽存而颇难得，世知贵之。”
中国从曹魏至元魏时代，社会风气基本上是守质朴、崇剽悍，比较粗犷豪放。北朝时期盛行的北碑书体风格，它继承了汉隶的笔法，结体谨严，笔势厚重，沉稳大方，雄健挺拔。魏碑总体来看，有刀刻之趣、附体随型之趣和自由之趣等三种趣味。在书写者之外，有与人、与大自然碰撞出的意外之意趣。刀刻之趣，一个书写者的字，用不同的刻匠，达到的效果绝对不一样，正如世界上没有相同的树叶一样。附体随型之趣，是所选择的石壁，因为条件限制，刻写字的大小多少，书丹者或镌刻者，都要根据地势而附体随型。自由之趣，书写、镌刻都可以不受时间限制，可以修改、涂抹，以至完美无缺，都有反复的过程，任其自由下去。因此，康有为在其《广艺舟双楫》中称魏碑：“北碑莫盛于魏，莫被于魏。”“凡魏碑，随取一家，皆足成体；尽合诸家，则为具美。”人与自然的和谐，这是魏碑的魅力所在。有《论魏碑》为证：字字摩崖绿树阴，千年楷则自流淫。天人合一非人力，点化青山碣石金。
一、魏碑是魏晋风度的一个缩影
魏晋名士用自己的诗文书画等外化行为使自己的人生艺术化，具体表现为魏晋风度不同常人的放旷、真率与智慧。多反映政治、宗教、文化等等以服务统治阶层的魏碑，主要有造像记、碑碣、摩崖、墓志铭等四大类来体现名士的风度。既然是社会高层的石刻，自然由当时知名的文章大师撰写碑文，然后由书法大家书写在纸上，再由文字刻匠募刻在石上。当然，古时候没有专门的书法家，他们往往既能写文章又能写字，二者由一人承担。还有三合一的，文稿、书写、刻石由一人完成。《元人书论》：“古之书家莫不能刻，谓之‘书刀’，后乃用以书丹入石。予尝行金、焦间，见米南宫题诗崖壁，锋势飞动，遗老云皆其所自凿。”
几千年的书法史上，留存下来的两座高峰，一是“二王”系统，另一个就是魏碑系统。能与“二王”媲美的魏碑，有款落书写者人名的占少数，众多的是没有名字的无名氏。那么试问，书写魏碑的书法家就是我们今天看到的“娟娟发屋”那样不登大雅之堂的随手字吗？显然，不是这样。无论是现场观摩魏碑，还是欣赏其摹本，我们都能感受到从字里行间流露出的三分稚拙和七分天然。魏碑开凿于北魏孝文帝迁都洛阳之际（493年），之后历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代、宋等朝代400余年，共有2800余块碑刻题记的石窟遗存。这些碑刻题记，虽然朝代变了，但工匠精神和造像、文字品质并没有变。历经几百年，集中反映在《龙门二十品》中。这些造像记中的功德主多是北魏的王公贵族、高级官吏和有道高僧。他们或为孝文帝歌功颂德或为祈富禳灾而开龛造像。
费声骞《古代碑帖鉴赏》载有：“《孙秋生、刘起祖二百人等造像记》（502年）、《始平公造像记》（498年）、《北海王元详造像记》（498年）、《北海王国太妃高为亡孙保造像记》（年月不详，或于北魏太和、景明）、《牛橛造像记》（公元495年）、《一弗造像题记》（496年）、《司马解伯达造像记》（477年-499年间）、《杨大眼造像记》（506年）、《魏灵藏造像记》（506年）、《郑长猷造像记》（501年）、《惠感造像记》（502年）、《贺兰汗造像记》（502年）、《高树造像记》（502年）、《比丘法生造像记》（公元503年）、《太妃侯造像记》（503年）、《元燮造像记》（507年）、《慈香造像记》（520年）、《比丘道匠造像记》（年月不详）、《马振拜造像记》（503年）、《齐郡王元佑造像记》（517年）。书风古拙、天然率真、多姿多彩，为北魏造像刻字的代表作。”内容一般是表达造像者祈福消灾的。这些魏碑上承汉隶，下开唐楷，兼有隶楷两体之神韵。其中十九品在古阳洞，一品在慈香窟。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化，从而形成了端庄大方、刚健质朴，既兼隶书格调，又孕楷书因素的独特风格，是北魏时期书法艺术的精华之作、“魏碑”体的代表。我们所看到的褚遂良所书的《伊阙佛龛之碑》，则是初唐楷书艺术的典范。
我们选取早时的《始平公造像记》分析。此碑用笔拙实浑厚，棱角毕现，刀锋笔锋合一难分，可谓方笔之极轨。虽有界格为限，但字之大小欹正并不受拘束，极意肆宕。就每字观之，雄峻伟茂，气豪神强。然就整体观之，则又朴雅秀整。这种个体与整体有不同观感的妙处，应该是艺术上值得探索的重要课题。康有为《广艺舟双楫》列为“能品上”，并云：“遍临诸品，终于《始平公》极意疏荡，骨格成，体形定，得其势雄力厚，一生无靡弱之病。”杨守敬《平碑记》云：“《始平公》以宽博胜。”
既然是书丹上石，书法家书写时，就有反复书写、自我修正的空间。无论是自己书写，还是别人刻石，皆有反复的过程。近代书法大家、一代伟人毛泽东，在题写《人民邮电报》时，书写了三幅字，报社经过嫁接，将三幅字整合在一块，成了几十年来《人民邮电报》的报头。说明重复翻刻的字迹，无需一气呵成，在未刻成之前，还有更改商榷的余地。如今我们看到的魏碑刻石，虽非人工故意，不留痕迹，但我们可以猜测，序言、尺牍、册页、题跋，以及条幅等等，是否重新书写或是涂改，其本来面目一览无余。石刻就不一样，可以一个字一个字地去推敲，不好的就不上石，直至写好后为止。书法家可以像领袖毛泽东那样，提供几幅作品，进行优选，将最好的一面展现在观众面前。古代立碑刻石，非常严肃，为了保证书法水平，书法家不得不提供几套模板。笔者曾有过书写上石的经历，我的一个亲戚去世了，当时立碑，刻匠在石碑上画上格子，我则一笔一画将碑文填写上去，写错了或不好看时，刻匠说，不要紧，擦掉再写。守候刻匠上石时我看他作业，有的是按照原来的字迹镌刻，有的则或缩小或放大笔画。每个字，都是以最好的状态出现。碑石刻成后，已超出了我平时的书写水平，但有游离法外的神韵。当然，我们在欣赏魏碑时，有状如算盘珠样的感觉，个个独立，相互穿插揖让较少，这是刻石的不足。有《论龙门二十品》为证：逝者如斯百世英，兴碑写传没泥坑。为书作嫁逍遥客，道是无名却有名。
二、魏碑是刀工艺人再创造的无意之作
摩崖刻匠最早载于古文献《巴协》中，有当时藏王赤德祖赞从尼泊尔请来工匠和雕刻师的资料。据说，位于药王山东面半山腰的查拉鲁甫石窟，就是为吐蕃时期松赞干布的茹雍妃子所建。“茹雍妃在查拉鲁甫雕刻大梵天等佛像，当时盐价已上涨了八十倍之多，工匠雕刻时每产生一升的岩粉，其报酬即是给盐一升，在岩壁上雕凿出石窟经堂等等，历时十三年完成”。文字刻石则早于唐代初年，在天兴(今凤翔)三峙原发现了10个鼓形石，上面各刻着四言诗一首，共六百多字，人们称它为“石鼓文”。石鼓文的发现引起了唐代文人的极大兴趣，很多人都进行了研究，杜甫、韩愈、韦应物等人作诗题咏。其拓片也流传于世，为历代所珍视。因为诗的内容主要写秦国国君的游猎活动，所以也称为“猎碣”。石鼓文是中国最早的石刻文字，书体为秦大篆，历代评价甚高。它结构和谐，隽美秀丽，被视为大篆“经典”之极品。
人说三分长相，七分打扮。相比墨迹而言，魏碑是作品的二次创作、再创作，书写者书法水平固然重要，但作品成型后，刻字匠的作用却不可小觑。章太炎《论碑版法帖》：“斯乃讨论之失，不关传刻之非，但论字佳，不问谁手可也。”我们从当今范曾先生给许世友将军书写的碑文来看，二十年间，基本看不清字迹了，说明深度不够。再比如，我们到四川成都杜甫草堂杜甫诗意画廊，看名人所题写的名作真是好极了，但仔细揣摩，其不足之处在于刻字上出了毛病。其笔画太平，没有表现出力透纸背的力度美。还有，笔画把握不准，给作品带来了硬伤。这些问题，则是刻字匠的功夫所致。说到魏碑刻字，虽然书法家没有名字，但却被千年以后的我们追捧，我认为刻字匠功不可没，造像在这个时期达到极致，无形中给刻字者也带来挑战。立碑刻石是国之大事，尽管与钟鼎石鼓国之重器相较稍弱，但也是用来为当时朝代歌功颂德的，至少也是王公大臣之类的高官盛举。造像需要有资质的名匠，刻字当然也是如此。我认为刻字有三种情况值得推敲：第一种是忠实于原书作的原貌。章太炎《论碑版法帖》：“《晋书》称戴逵以鸡卵溲汁白瓦屑作《郑玄碑》，是乃以白代丹，书之于石，若有纸背钩摹之术，则无以是也。”古时候没有现代印刷、照相等技术，忠实于原貌的只在较小的造像记、碑碣、墓志铭上，摩崖不可能原汁原味地照搬。一般采取我们初学写字的幼童一样的双钩的办法，第一道工序将原碑文一模一样地真实准确书丹、描红在碑石上，第二道工序再一笔一画镌刻上石。第二种是带有个人纠正之习气。刻字是二次再创作的过程，不可能一笔不走样地镌刻下去，即使笔者自己镌刻也做不到。这个问题，首先是刻匠带有个人镌刻笔画成熟的习气。我们看柳公权的楷书，笔笔如刀削一般，假如做到这样，书写速度自然放慢。过去，我们看到有人学柳体，想真切走近柳公权，一日半天，写不了几个字。那种刻苦，那种笔法，叫我至今难忘。想当年，“身正则心正，心正则笔正，笔正则字正”的柳公权，面对繁杂的公务，假如一日半天弄不了几个字，皇帝炒他鱿鱼不知他该如何兴叹，也不会有后来的笔谏史实流传了。所以，我们看到古人的刻碑，他们在拐弯处，刻意追求笔法的苍劲有力，十分讲究棱角，就是刀刻使然，以至形成后来的宋体字，那是后话，不在此文探讨之内。第三种是不太理解原书写者笔画的意图，凭空想象自由发挥。这种情况，是没有书法功底的专门刻字匠。夸张变形的笔画不乏例子，今人学写魏碑，往往不懂魏碑的正大粗犷，而深受刻匠的影响剑走偏锋，专门寻求刺激的笔画，哗众取宠，障人眼目，实不可取。有《论造像刻字》为证：面朝峭壁背朝天，一字不工凿万千。乐意为书欣布局，恭奉老佛阅千年。
三、魏碑凸显大自然鬼斧神工的魅力
章太炎在《论碑版法帖》中言：“石刻虽真，去时积远，刓弊随之。昔欧阳询观索靖碑，留之不去，斯由载祀未遥，锋颖无失，故观之足以会悟也。”我们所见的魏碑，因时代久远，除了极少数埋于地下，免遭自然、人为等侵蚀外，大多经受过雨淋风化、天灾人祸等影响而残缺、磨损。我们今天的篆刻家刻印，为了追求古朴自然之趣特意将刻好的印章，扔在地上摔打几下，以图制造一种古久感。流传下来的甲骨文、钟鼎彝器，它们锈蚀、残破皆是“无意于佳乃佳”的范例。
我的理解是，魏碑有与自然和谐相处之魅力，体现在消除烟火气、匠气和自然之气上。所谓烟火气，就是书写者在上石之前的底稿所流露出来的那种“欲与天公试比高”“非到长城非好汉”的英雄气概。作为一个书写者，不管是否留名，刻意求工，人之常情。树碑立传，千古之事，哪能轻率而为呢。书法与长期养成的技能有关，与一时的激情有关，但与书写多次好像不搭调。搞书法的人都有此体会，越写越不如最先的那一幅，即使书圣王羲之也不能免。他在曲水流觞之后，激情为之的《兰亭集序》初稿，据说此后书写无数次，没有一幅超过这幅不满意的涂改初稿。书写碑文时，一般人均有书写几遍的，后将其中认为不协调的字重写。这样就会成为一篇碑文，犹如算盘珠般个个独立，缺乏一气呵成的精气神。假如，将世界上最好的五官、四肢组合成美女，即眼睛是欧洲的，头发是美洲的，肤色是东方的，脸蛋是非洲的，进行组合成一个完人，恐怕没有一个人敢娶她做老婆。
所谓匠气，就是刻匠在刻字过程中所惯用的手法，不管书写者以何种字体，笔画如何变化，皆以不变应万变，千篇一律自我刀工斧正。张三李四王二麻子，写的是隶书还是初楷，是方笔还是圆法，藏锋护尾，都惯用我的棱角代之，刻出自我棱角分明的效果来。有棱有角，的确给人感觉到笔力不到的奇效，如果圆卜隆冬，臃肿无力，谁也不会找你刻字。久而久之，所以匠气在刻匠中自然而生。尤其是那些老的刻匠习气更重。不符合自己的笔法，删繁就简，枝叶茂密的都成了一色的三秋树。的确，碑文是极严肃的一方净土，枝丫八叉的，是对逝者极大的侮辱。所以，书写者也不在场，只能任由刻字匠尽情发挥。
再说自然之气油然而生问题。自然界是最伟大的美术师，走进我们祖国秀美的山河，无不感受到大自然的鬼斧神工。画画的要写生，就是要到自然的风景中寻找美的素材，收入画幅。魏碑石刻，虽是人为的产物，但受大自然的改造，失去了完整，得到了质朴。维纳斯如果不断臂，就不会这么被人当作美的化身而如此崇拜。
此处自然之力，我以宽泛的概念，着重探讨四个方面的原因：
第一，石质自然之理的变化。比如碑石，要么纪念先祖，要么记录某些重大事件，还有一部分则是书法作品。然而，不管处于哪一种原因，都是希望所刻石碑能长期保存的，从这个角度讲，变质岩硬度较小，容易被侵蚀风化，不利于长久保存。太硬的岩石，如岩浆岩，不利于加工成碑面，同时刻字的难度较大，影响效率。综合起来，沉积岩比较合适，所以古代刻碑的石头以沉积岩为主，包括页岩和青石。不管硬度如何，石头总归有其自然之理，在凿开、打磨等过程中随其纹路，有所震动，因而将会有所变化。第二，大自然的外力使然。风雨雪霜雷电自然条件下，任何东西都会受其影响而改变。第三，捶拓等人为的磨损。因为历代拖拓成风，对地上的或出土的墓碑造成了影响。近年来西安碑林等文物保护单位只好采取措施，以至我们只能隔着玻璃看。第四，历史上变革的损坏。战争破坏尤为严重，外敌入侵，国内战争，以及“文革”等的人为破坏。魏碑与其他文物一样，没能幸免。
透过刀锋看笔锋。魏晋名士以率性率真的人性来品味玄趣，由此生发出一种由外知内、以形显神的美学观念，这使他们开始转向对自然山水的热爱与探究，以空灵之心审视山水自然的大道之美。正是这种超越形的束缚的情怀，使自然山水被赋予了人性化的灵性与无穷的玄趣。最后，由《论摩崖大字》作为持论的结尾：春阳读字慕为私，阅史夏莺不忍辞。潦草秋风斯所致，雪花展纸正临池。